Профилактика травм у артистов балета. Причины профессиональных травм у танцоров балета
Обновлено: 15.05.2024
Занятие любой физической активностью сопряжено с риском травмы, а танец не является исключением. Новые танцоры должны вырабатывать свою силу и гибкость медленно и безопасно. Один из главных способов предотвратить травмы во время танца - это время, чтобы правильно разогреть основные мышцы тела. Однако, несмотря на все старания, травмы все же случаются.
Виды травм у танцоров
Приведем список самых распространенных травм у танцоров, их причины и советы по лечению и профилактике.
Мышечная судорога
Мышечная судорога - это непроизвольное сжатие мышцы, которая не расслабляется сама по себе. Мышечные судороги часто довольно болезненны, и, как правило, ощущаются в задней части ноги и в передней части бедра. Мышечные судороги часто продолжаются всего несколько секунд, но иногда могут длиться от нескольких минут до часа. Иногда судорога может повторяться несколько раз, пока мышца, наконец, не расслабляется. Мышечные судороги вызваны усталостью или дисбалансом жидкости, соли или калия из-за сильного потоотделения.
Лечение: лечение мышечной судороги обычно включает растяжение пораженной области. Мягкое массирование мышц поможет расслабиться. Также может помочь нанесение на место, где возникла судорога, специальной нагревательной повязки. При тяжелых мышечных судорогах врач может рекомендовать лекарства для расслабления мышц.
Профилактика: чтобы предотвратить мышечные судороги, обязательно нужно делать растяжку до и после танцев. Растяжка перед танцами, а также соответствующая разминка могут предотвратить мышечные спазмы, вызванные физической активностью. Важное значение имеет хорошая гидратация до, во время и после танца. Судороги мышц, которые возникают ночью во время отдыха, могут быть предотвращены с помощью адекватной программы растяжки.
Мышечное напряжение
Мышечное напряжение включает в себя повреждение мышцы или окружающих ее сухожилий, вызванное перенапряжением мышцы. Иногда мышечное напряжение называется «потянул мышцу». Травма обычно вызывает боль, слабость и, возможно, опухоль. Мышечное напряжение обычно вызывается внезапным сокращением мышц и низкой гибкостью. Наиболее чаще всего «тянут» мышцы на нижней части спины, шее, плечах и подколенных сухожилиях. Танцоры особенно склонны к мышечному напряжению в нижней части спины.
Лечение: незначительные деформации мышц можно лечить с помощью метода RICE: отдых, лед, сжатие и расслабление. Лечение может также включать принятие противовоспалительных препаратов и болеутоляющих средств для уменьшения боли и отека. Иногда необходима физическая терапия, чтобы помочь укрепить мышцы. В тяжелых случаях может потребоваться хирургическое вмешательство для устранения повреждений.
Профилактика: танцорам следует принимать дополнительные меры предосторожности, чтобы предотвратить мышечные напряжения. Очень важно постоянно растягиваться и разогреваться перед каждой танцевальной сессией. Кроме того, не стоит забывать о растяжке после танца или тренировки.
Расколотая голень
Расколотая голень или передний большеберцовый синдром - название, которое было дано состоянию, связанному с болевыми ощущениями, возникающими вдоль большеберцовой кости - крупной кости в передней части голени. Синдром расколотой голени часто встречается у танцоров из-за прыжков на твердых поверхностях, неправильной осанки и плохой гибкости. Все танцоры должны быть особенно осторожными и стараться правильно приземляться после каждого прыжка, чтобы избежать подобной травмы.
Лечение: лечение расколотой голени включает в себя сначала уменьшение боли и воспаления, а затем восстановление мышц до их первоначального состояния. Часто требуется полный отдых от активности, поскольку при подобной травме бывает даже затруднительно ходить. Для первоначального лечения нужно наносить на поврежденное место лед на несколько минут каждый час, постепенно уменьшая частоту до 3 или 4 раза в день. Противовоспалительные препараты также можно использовать для уменьшения воспаления.
Профилактика: если танцор склонен к развитию расколотой голени, ему обязательно нужно заниматься растяжкой мышц и ахиллова сухожилия регулярно до и после танцевальных сессий. Кроме того, никогда не нужно танцевать на бетонных или других твердых поверхностях.
Подошвенный фасцит
Подошвенный фасцит - это напряжение или раздражение связки, которая соединяет пяту с пальцами ног. Данное состояние вызывает хроническую боль и воспаление в ноге, особенно на пятке. Боль также может ощущаться в своде стопы. Подошвенный фасцит особенно распространен среди балерин, которые танцуют в пуантах.
Лечение: чтобы уменьшить боль и припухлость, можно попробовать наносить лед на пятку. Противовоспалительные препараты могут помочь при воспалении и отеке. Растяжение мышц ног и ступней несколько раз в день также может помочь с болью.
Профилактика: чтобы предотвратить подошвенный фасцит, стоит убедиться, что танцевальная обувь правильно подогнана по ноге и заменить ее по мере необходимости. Обязательно нужно сгибать колени в достаточной степени при приземлении после прыжков (не приземляться на пятки или всю ступню). Кроме того, нужно избегать неправильного отталкивания от пола при прыжке.
Стрессовый перелом
Стрессовый или усталостный перелом обычно вызывается чрезмерной повторяющейся нагрузкой или повторной травмой одной и той же кости. Он возникает, когда мышцы перегружаются и больше не могут поглощать усилие от повторного воздействия. Эти травмы вызывают боль и отек и обычно возникают в голени или стопе. У танцоров они обычно вызваны повторными прыжками и приземлениями.
Лечение: лучший способ лечения стрессового перелома - отдохнуть от танцев и ни в коем случае не продолжать танцевать, испытывая боль (поскольку перелом может стать больше и перерасти в хроническую травму).
Значимость методов физической подготовки артистов балета в практике подготовки артистов китайского классического танца
Китайский классический танец имеет не только глубокие исторические корни, но и активно приобретает черты современности. При обучении китайскому классическому танцу применение методов физической подготовки артистов балета играет очень важную роль.. Данная статья посвящена изучению значимости использования методов физической подготовки артистов балета в тренинге студентов факультетов китайского классического танца.
Ключевые слова: балет, китайский классический танец, физическая подготовка.
1. Основные элементы балета и китайского классического танца
Танец - это изобразительное искусство, художественным языком которого является комплекс движений танцовщика.. Танец представляет собой один из видов искусства, имеющих богатую историю, различные стили и средства художественного выражения. По художественному стилю танец может делиться на следующие виды: балет, китайский классический танец, современные танцы, национальные пляски и т. д.
Балет располагает богатой историей на европейском континенте, его вежливо называют «жемчужиной в короне» в хореографическом искусстве. Он имеет сложную выразительную форму, которая требует от исполнителя экспрессивного выражения содержания спектакля через сложившийся исторически строго определенный комплекс жестов, поз, прыжков и вращений.
Китайский классический танец в процессе развития, кроме сформировавшегося комплекса движений, поз и вращений, перенял немало элементов китайского ушу и национальной оперы, которые выразились в использования движений глаз и соответствующих темпах дыхания. Китайский классический танец обладает такими характеристиками как изобразительность и ритмичность, твёрдость и податливость, округлость и изгиб, которые являются типичными чертами восточной красоты.
Несмотря на различия в стилистике этих танцев, требования к исполнителю в квалифицированном использовании языка собственного тела они предъявляют достаточно высокие. Поэтому важно танцовщикам уделять особое внимание укреплению физических параметров своего тела. Различные методы тренажа артистов балета и исполнителей китайского классического танца, являясь вполне самостоятельными, одновременно могут быть взаимодополняющими. Целью физической подготовки танцовщиков является развитие физических навыков, закладывающих прочную основу на пути художественного воплощения содержания танца.
В физической подготовке артистов балета есть четыре основных умения — «раскрывать», «растягивать», «распрямлять» и «вертикально стоять». Умение «раскрывать» требует от танцора способности раскрывать наружу в параллельной линии бедра и плечи. «Растягивать» обозначает то, что танцору надо уделять внимание на растяжение и удлинение рук и ног.. «Распрямлять» и «вертикально стоять» означает способность стабильной и уверенной фиксации выпрямленного корпуса в вертикальном положении.
С одной стороны фиксированная вертикальная вытянутость тела повышает характерную выразительность танцора и дает зрителю яркое живое впечатление, в то время как сгорбленной образ может вызывать негативное ощущение. С другой стороны, с точки зрения танцевальной техники, вертикальное тело способствует танцору в управлении своим центром тяжести, помогает координировать движения для устойчивого выступления. И конечно, умение фиксировать тело в вертикальном положении и умение распрямлять корпус взаимосвязаны, демонстрируют растяжимость тела и максимально удлиняют его. В тренинге артистов балета большое внимание обращается на вытянутость и ровность ног и рук, оттянутый максимально носок ноги, высокий подъем головы, вертикальную удлиненность корпуса. Именно эти художественные факторы оставляют у зрителя вдохновенное впечатление.
Способов общей физической подготовки артистов балета несколько: упражнения на земле, упражнения без станка, упражнения со станком и т. д. Упражнения на земле включает в себя вытягивание подъёма, круговое движение лежа на земле, раскачивание лодыжки, взмах ног, протяжка ног лежа на спине. Занятия эти помогают открыть бедра, лодыжки и связки танцора, что увеличивает эластичность мышц и гибкость талии и ног танцора. Упражнения без станка в основном включает в себя промежуточные упражнения и сложные прыжковые упражнения Промежуточные упражнения существуют в основном двух видов: комбинация вращений и комбинация поворотов. А прыжковые упражнения содержат в себе большой прыжок, средний прыжок и маленький прыжок. При тренировке со станком танцор действует, опираясь на установленное устройство определённой высоты. Данная тренировка включает в себя круговое движение ногой, касание ногой земли, управление держать корпус вертикально и т.д все эти упражнения способствуют укреплению силы, гибкости и чувства координации. [2,с.17]
Классический китайский танец наравне с балетом является одним из самых сложных, выразительных и многогранных видов искусства в мире. В основе танца лежат три неразрывно связанных элемента: техническое мастерство, форма и духовная основа. Техническое мастерство в основном реализуется в таких движениях как повороты и перевороты с горизонтальным положением туловища, кувырки, боковые прыжки, скачки, вращение на месте и в круговом поступательном движении по сцене и т. д. В технический арсенал танцовщиков вошли также и некоторые движения традиционных боевых искусств: отражение и нанесение ударов, подкрадывание к врагу, замахи и отклонения от удара. Форма хореографического рисунка базируется на концепции круга и кругового движения в отличие от балета, который, напротив, подчеркивает концепцию линии. Ключевые элементы китайского танца: скручивание, округлость, опора, и изгиб. Духовная основа предполагает глубокое понимание артистами состояния персонажа и насыщенное интенсивное выражение эмоции для полноценного воплощения танцевального спектакля на сцене. Большой значение в выражении эмоции имеют движения глаз. Танец построен вокруг образа, идеи, и нет ни одного движения, которое выпало бы из этого образа. Исключена нарочитая демонстрация технического мастерства артистами, сложнейшие технические моменты всегда органично и естественно вписаны в канву танца
В тренировке исполнителей китайского классического танца основное внимание сосредоточено на развитии гибкости, упругости и эластичности талии, которая работает как ось в танцевальных движениях.. При исполнении китайского классического танца, сочетаясь с ритмом музыки, танцору нужно вращаться, прыгать, поворачиваться и кататься, чтобы показать красоту сочетания твёрдости и податливости, пластичности и устремленности. Систематическая тренировка исполнителей китайского классического танца включает в себя упражнения, способствующие освобождению каждой части тела и развитию умения постоянно двигаться, изгибаясь и вращаясь. Отсутствие фиксированных длительно поз — характерная черта этого танца.
В обучении исполнителей и китайского классического танца, и артистов балета должное внимание уделяется развитию чувства ритма танцора. Как в балете, так и в китайском классическом танце требования к точному ритму высоки. Поэтому при тренинге целенаправленно воспитывается чувство ритма танцора. Также в обучении будущих артистов балета и китайского классического танца важно развивать волю танцора, потому что на сцене танцору необходимо соединять волю и дух танца в своих движениях, чтобы идеально выразить содержание танцевального спектакля.
Отличаются эти виды танцевального искусства некоторыми техническими навыками. В балете больше движений ног и стоп, ценятся прыжок и вертикальное вращение на кончиках пальцев. Китайский классический танец требует системной координации всего тела для выполнения основных движений: прыжков, вращений, кувырков. В балете вращение должно быть вертикальным, а в китайском классическом танце большое внимание уделяется вращениям в наклонном положении корпуса
В балете наличествует уникальная техника — движение на пальцах ног.Балерина стоит на кончиках пальцев в специальных туфлях, пуантах, которые предохраняют стопу. В китайском классическом танце подобная специальная техника и обувь отсутствуют, но во времена эпохи династии Цин при дворце императора девушки танцевали в туфлях, в которых нога подъемом опиралась на широкую колодку. Называлась такая обувь «туфли цветочного горшка». Использование такой обуви требовало специальной техники, однако традицией это не стало.
Китайский танец по сравнению с балетом уделяет больше внимания сплавлению упругого ритма и пунктирной линии движения артиста.. Ритм движений классического китайского танца имеет характерные особенности, такие как точки, разделение на части, растяжение (замедление движения) на обоих концах музыкального периода с пиком (взрывным движением) в середине, медленное движение под быструю музыку, быстрое движение под медленную музыку и т. д.. В этой связи исполнителю необходимо полное слияние с определённым ритмом, умение органично сочетать твёрдость с податливостью, ускорение с замедлением, фиксированную на мгновение позу с энергичным безостановочным последующим движением.
Различия есть и в отношении танцевальных поз. Фиксация танцевальной позы в балете имеет большую протяженность, а в китайском классическом танце позы не фиксируются статично, а мягко изменяются в движении.. Например, такие движущиеся позы в китайском классическом танце имеют названия «вздымать тело к морю», «стрельба гусей», «наклон к морю», «отступить боком», «подсечка», «быстро повернуться», «вращение (горизонтальный поворот тела артиста в воздухе параллельно земле)» и «прыгать большим шагом». В этих символических позах внимание сосредоточено на упругости талии, гибкости и скрученности верхней части корпуса.
2. Роль методов физической подготовки артистов балета в подготовке исполнителей китайского классического танца
Общая физическая тренировка артистов балета представляет собой эффективные подходы к физическому развитию танцоров [1,с.49].Систематический тренинг артистов балета строится на основе научных исследований и исторически сложившейся системы правил.. В результате постоянных занятий танцор приобретает эстетически прекрасное положение тела, всесторонне развитые и сильные мышцы, гибкие связки и уверенное владение телом.
Как известно, танцевальное искусство построено на основе исторически сложившихся моделей движения, которые тесно связаны с характером, манерой, внешней формой и положением тела танцора, что в первую очередь непосредственно воздействует на зрителей. Именно в этой связи, качество и успешность исполнительства непосредственно зависят от тренированности тела исполнителя и красоты его движений. Физическая подготовка является важным шагом подготовки профессиональных исполнителей танца, поэтому использование современных методов тренинга повышают эффективность обучения артистов.
В китайском классическом танце существует сложившаяся система подготовки и тренажа артистов. Однако наметившаяся в конце 20 века тенденция использования методов общей физической подготовки артистов балета в тренинге артистов китайского классического танца, принесла, как отмечают некоторые исследователи, несомненную пользу [3,с.9]. Применение методов общефизической тренировки артистов балета позволяют совершенствовать обучение исполнителей китайского классического танца. Эти методы помогают исправлять природные недостатки фигуры, всесторонне развивают физическую подготовку танцора, обогащают выразительный язык его тела, содействуют совершенствованию координации, укрепляют профессиональные навыки.
Очевидно, что при подготовке исполнителей китайского классического танца использование методов физической подготовки артистов балета повысят эффективность обучения студентов хореографических факультетов. Концентрация внимания при подготовке артистов китайского классического танца на скручивании корпуса, гибкости талии, боковых движениях сложилась исторически в соответствии с идейными канонами танцевального спектакля и комплексом основных приемов и жестов. Однако введение в практику методов общей физической подготовки артистов балета будет стимулировать скорость и степень физического развития артистов китайского танца и выведет степень управления своим тело на новый уровень.
Способность к управлению телом является важной задачей в физической подготовке танцоров, однако способы успешного решения данной задачи различны. Тренинг ног по балетному методу обеспечивает, во-первых, совершенствование мышечной силы танцора для выполнения ряда традиционных движений. Во-вторых, целенаправленный тренинг спины и талии помогает не только уверенно фиксировать центр тяжести туловища, но и свободно двигать ногами в воздухе, что полезно для сознательного управления движениями. В-третьих, тренировка вертикального положения тела, параллельности плеч и бедер будет способствовать укреплению мышц корпуса. В-четвёртых, введение в практику тренинга танцоров изучения техники балетного прыжка будет совершенствовать технику мягкого приземления в последовательности от пальцев, через стопу к пятке, что позволит при выполнении прыжка увлекать зрителей элегантной легкостью своих движений.
При обучении китайскому классическому танцу применение методов физической подготовки артистов балета играет очень важную роль в настоящее время.. Органичное сочетание методов подготовки артистов этих видов танцев может способствовать китайскому классическому танцу в приобретении экспрессивности и эффективности.
Кроме того, общая физическая подготовка артистов балета способствует развитию художественного вкуса танцора, что полезно для выразительного сочетания языка тела с эмоцией. Таким образом, необходимо повсеместно вводить в учебную практику систематического тренинга будущих исполнителей китайского классического танца методы общей физической подготовки артистов балета. Это позволит заложить прочный фундамент в исполнительское мастерство артистов.
Литература:
1. Дон Хунь. Важная роль общей физической подготовки в обучении танцам. Культурно-просветительские данные. -Нанкин,2009.
2. Ли Веньвень. Место и роль общей физической подготовки балета в танцевальной специальности. Массовая литература и искусство.- Пекин, 2009.
3. Чжан Инь. Воздействие общей физической подготовки балета на формирование учебной системы китайского классического танца. — Гуанчжоу, 2012.
Основные термины (генерируются автоматически): танец, артист балета, физическая подготовка артистов балета, движение, китайский танец, общая физическая подготовка, балет, упражнение, круговое движение, танцевальный спектакль.
Проблемы травматизма в процессе обучения хореографическому искусству
Авторами затрагивается вопрос специфики воспитания и обучения исполнителей в хореографической деятельности в контексте систематических физических и эмоциональных нагрузок. Особое внимание уделяется профессиональному взаимодействию педагога-хореографа и врача - травматолога с целью предупреждения травматизма, а также разработки программы реабилитационных мероприятий.
Ключевые слова: врачебно-балетный диспансер, диагностика повреждения, причины травм и заболеваний опорно-двигательного аппарата исполнителей в хореографической деятельности, общая и профессиональная трудоспособность танцовщиков, лечебная гимнастика, комплекс профессиональных движений в плане реабилитационных мероприятий, психологический стимулятор выздоровления танцовщика.
Исполнительское мастерство всегда вызывает восхищение и порождает неизменный вопрос, каким путём достигается столь высокая степень профессионализма? Законы любого искусства, в том числе искусства танца, пластическая гармония и красота форм, образное воплощение произведений познаются и достигаются огромным и систематическим трудом, который связан с перегрузками и опасностью травматизма. Искусство хореографии имеет особую специфику обучения и взращивания будущего исполнителя, сопровождающуюся ежедневными занятиями танцевальными дисциплинами, регулярной работой над развитием «балетных» данных, активной концертной деятельностью, что требует от обучающегося и педагога полноценной физической, эмоциональной отдачи.
Многие представляют себе жизнь танцовщиков, как сплошной праздник: яркий свет рампы, занавес, цветы, аплодисменты, забывая или не зная о том, что в силу профессиональной обусловленности физический износ организма у артистов балета происходит к 36-40 годам, с чем и связан ранний выход на пенсию. Прославленный педагог и репетитор труппы Большого театра Марина Тимофеевна Семёнова, воспитавшая «Семёновский полк» - Наталью Бессмертнову, Нину Тимофееву, Надежду Павлову, Наталью Косаткину, Николая Цискаридзе и многих других звёзд советского балета, когда-то сказала: «Балет - это каторга в цветах». [9]
Уровень развития танцевальной техники в прошлом столетии вызвал к жизни потребность в педагогических кадрах не просто высокой профессиональной квалификации, а выявил необходимость в специалистах новой формации. Хореография от тех, кто служит ей профессионально, требует эрудиции в различных отраслях искусства, литературы, музыкальной культуры, изобразительного искусства, драматического театра, психологии, педагогики, научных знаний анатомии и физиологии, а также умений и навыков оказания первой медицинской помощи.
В спортивной практике контакт врача и тренера является неотъемлемой частью всей профилактической работы. Более 90% случаев спортивного травматизма являются относительно легко устранимыми, и ликвидация их зависит от знания своего дела и энергии преподавателя, тренера и врача. В больших балетных труппах и хореографических училищах, такой контакт между врачами и педагогами тоже есть. Организована работа врачебно-балетных диспансеров, в штате которых терапевт, травматолог - ортопед, физиолог, диетолог и т.д. Они осуществляют контроль за состоянием здоровья артистов балета и учащихся.
Также существует практика дежурства врача за кулисами во время балетного спектакля, когда приходится решать задачу правильной диагностики повреждения сразу на месте, от чего зависит в последующем состояние здоровья танцовщика и завершение спектакля. «Ведущий танцовщик на спектакле «Щелкунчик» получил ожог спины паром во время эффекта костра. Дублёра не оказалось на спектакле, и врач после оказания помощи, разрешил танцовщику продолжить спектакль. Для этого танцовщику ввели обезболивающее средство, смочили костюм в месте ожога спины новокаином со спиртом для обезболивающего действия, и солист успешно довёл спектакль до конца» [10]
Легенда советского балета Марис Лиепа описывает комичный случай из своей практики: на гастролях в Будапеште он танцевал спектакль «Корсар», в заключительном акте во время боя на саблях ему рассекли железным клинком два пальца на руке. «По ходу спектакля ко мне на шею бросается спасённая Медора в своём белоснежном хитоне, а рука моя истекает кровью. И вот, пока Медора перед последним любовным адажио танцует короткую вариацию, я, встав на колено и следя за нею влюблёнными глазами, протягиваю в кулису окровавленную руку и с радостью чувствую, что пальцы обхватывают тугие витки бинта». [8]
Нельзя покинуть танцевальную площадку - такова специфика сценического исполнительства. Нельзя показать зрителю, что во время театрального действия на сцене, кроме четко выстроенной сюжетной линии, параллельно происходит что-то ещё. Оба примера подтверждают, что своевременные, профессиональные действия, способны не только сохранить здоровье исполнителя, но и уберечь театральные представления от провала.
В практике работы педагогов колледжей культуры и институтов (университетов) культуры, искусства, как правило, нет ни балетных диспансеров, ни врачей за кулисами во время концертных выступлений, а проблемы с травматизмом и нехваткой знаний в области анатомических сведений применительно к хореографии есть. Этих знаний о причинах травм и заболеваний опорно-двигательного аппарата, а также об осложнениях после мелких травм не хватает и студентам - будущим педагогам. В идеале педагог - хореограф должен работать в тесном контакте с врачом, поскольку этот контакт обогащает педагога медицинскими знаниями, а врача - тайнами хореографического искусства.
Каждый педагог должен знать, как оказать первую доврачебную помощь, так как качество оказания первой помощи в значительной степени влияет на последующее течение патологического процесса и скорость восстановления профессиональной формы. Необходимо помнить - у танцовщиков общая трудоспособность восстанавливается значительно раньше профессиональной трудоспособности.
при повреждении, прежде всего, необходимо обезболить повреждённое место и предупредить развитие гематомы, приложить холод (лёд, холодная вода, снег);
наложить фиксирующую бинтовую повязку, иногда необходима шина для фиксации места предполагаемого перелома;
пострадавшего доставить в травматологическое учреждение, где для подтверждения диагноза нужно обязательно сделать рентген;
обсудить с врачом вопрос об амбулаторном или стационарном лечении;
«Все повреждения с нарушением функции суставов, нарушением анатомической оси кости при переломах, полном разрыве сухожилий, связок, мышц, отрывом заднего отростка таранной кости («ахилл») требуют специализированной помощи в стационаре. Другие, более лёгкие, повреждения можно успешно лечить в амбулаторных условиях. Следует отметить, что артистам балета, при необходимости проведения фиксации лучше накладывать гипсовые повязки, а не лангеты, так как сухая гипсовая повязка освобождает от костылей и позволяет пользоваться тростью и он сможет после острого периода посещать класс для занятий и по возможности проводить некоторые профессиональные движения» [2].
Полученная травма не должна стать препятствием к продолжению занятий. Не следует прекращать выполнение балетных движений во время болезни и, если позволяет физическое состояние, нужно делать их, даже лёжа в постели. Иван Валерьянович Баднин в своей статье «Форму следует поддерживать постоянно» даёт такие рекомендации: «Одним из мощных факторов восстановления двигательной активности является лечебная гимнастика. Она проводится в виде изометрических напряжений мышц как здоровой, так и больной конечности (даже если она находится в гипсовой повязке). Напряжение мышц способствует улучшению в них кровообращения, а значит - улучшению питания тканей, быстрому их заживлению. Поднимание конечности (даже лёжа) способствует напряжению мышц и поддержанию необходимого их тонуса, в том числе и силы. Такое движение, как большой батман, является хорошим элементом в комплексе лечебной гимнастики». [3]
Если двигаться, возможности нет, то следует осуществлять занятия мысленно, например: полностью вспоминать класс, концертный номер и т.д. «Мысленное протанцовывание» даёт положительные результаты не только в качестве части реабилитационной программы по восстановлению профессиональной трудоспособности исполнителя. Используя этот приём можно значительно повысить качество и скорость проучивания и усваивания движенческих дисциплин и концертных номеров. Исследования физиологов показали, что аутотренировка вызывает благоприятное воздействие на тренируемые отделы организма. [11, 12]
В подтверждение этому приведём интересный пример, описанный в педагогическом опыте А.В.Никифоровой. На последней репетиции перед выпускным экзаменом её ученица Любовь Горшунова, впоследствии гордость новосибирской сцены, получила серьёзную травму - она сломала несколько костей стопы. Приговор медиков был категоричным: «О танцах не может быть и речи!». Но педагог по классическому танцу А.В.Никифорова отказалась с этим смириться. Не дожидаясь, пока девочка встанет с постели, Никифорова применила приёмы аутогенной тренировки. Долгие месяцы «постельного режима» были включены в учебный процесс. Через год Горшунова успешно окончила хореографическое училище. На такой эксперимент Алису Васильевну подтолкнула статья пианистки Веры Лотар-Шевченко, которая, будучи репрессированной, в тюрьме каждодневными в мыслях упражнениями сохранила пианистическую технику настолько, что смогла после освобождения выступать с сольными концертами. [ 11 ]
Если проанализировать различные случаи травматизма исполнителей в хореографической деятельности и выделить причины, то можно сделать вывод, что травмы чаще всего возникают в результате действия не одного, а нескольких факторов. М.С. Миловзорова предложила градацию на педагогические; медико-санитарные; организационно-технические причины возникновения травм и заболеваний опорно-двигательного аппарата. На наш взгляд к этой группе имеет смысл добавить ещё один аспект это - психологическая обусловленность травматизма исполнителей в хореографической деятельности.
Готовя специалистов - хореографов современного уровня, стоит говорить о преподавании студентам СУЗов и ВУЗов специально разработанного курса с интегрированной программой, включающей в себя разделы: анатомии, психологии, методики преподавания хореографических дисциплин, охраны труда и здоровья. Многие из перечисленных предметов есть в образовательных стандартах и учебных планах, но зачастую они преподносятся как отдельные самостоятельные курсы и не рассматриваются педагогами с точки зрения специфики хореографического искусства.
Баднин И.А. Изменение стопы у артистов балета // Балет. - 1988. №2. - С.62-64
Баднин И.А. Охрана труда и здоровья артистов балета. - М.: Медицина, 1987. - 206с.
Баднин И.А. Форму следует поддерживать постоянно // Балет. - 1985. №6. - С.64.
Дергач А.А., Исаев А.А., Педагогическое мастерство тренера. - М.: Физкультура и спорт, 1981. - 375с.
Ивашкин В.Т., Султанов В.К. Болезни суставов. Пропедевтика, дифференциальный диагноз, лечение. - М.: Литера, 2005.-544с.
Курепина М.М., Ожигова А.П., Никитина А.А. Анатомия человека: атлас.-М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2005.- 239с.: ил.
Лиепа М.Э. Вчера и сегодня в балете. - М.: Мол.гвардия, 1982. - 190с.
Лиепа М.Э. Я хочу танцевать сто лет. - М.:АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2005. - 344с., 144 с. ил.
Максимова Е.С. Мадам «Нет». - М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2006. - 344с., 52л. ил.
Миловзорова М.С. Анатомия и физиология человека. - М.: Медицина, 1972. - 230с.
Никифорова А.В. Советы педагога классического танца. - СПб.: 2005. - 96с.
Хавилер Д.С. Тело танцора. Медицинский взгляд на танцы и тренировки. - ООО Издательство Новое слово, 2007. - 112с.
Основные термины (генерируются автоматически): хореографическая деятельность, лечебная гимнастика, артист балета, врач, напряжение мышц, опорно-двигательный аппарат, педагог, причина травм, психологический стимулятор выздоровления танцовщика, хореографическое искусство.
Похожие статьи
Соблюдение правил приёма при поступлении.
В своей работе «К проблеме отбора детей в хореографические учебные заведения в
Причин здесь может быть несколько: 1. Неопытность педагога.
4. Миронова З. С., Баднин И. А. Повреждения и заболевания опорно-двигательного аппарата у артистов балета.
Значимость методов физической подготовки артистов балета.
Форма хореографического рисунка базируется на концепции круга и кругового движения в отличие от балета, который, напротив, подчеркивает концепцию линии.
Развитие гибкости детей младшего школьного возраста на.
Это- поиск оптимальных путей оздоровления организма, в частности опорно-двигательного аппарата.
Распластанный шпагат — это непревзойденное по своей эффективности упражнение на растягивание мышц для скалолазов и артистов балета.Когда приобретены.
Влияние занятий хореографией на человека | Статья в журнале.
Данное исследование проводилась в пяти хореографических коллективах города Томска.
Тренинги танцевально-двигательной терапии не редко используется в работе с будущими педагогами, т. е. студентами
Кроме того, танцы укрепляют мышцы ног, рук, пресса и спины.
Использование тренажеров в лечебной физической культуре для.
тренажер, занятие, упражнение, нагрузка, опорно-двигательный аппарат, лечебная физическая культура, лечебная гимнастика, физическая нагрузка, использование тренажеров, гимнастический комплекс.
Художественный образ в хореографическом искусстве
Несмотря на условность хореографического жанра, воздействие на зрителя возможно
Исполнительское творчество активно, танцовщик вкладывает в танец свое понимание
Когда и как будущий артист балета должен овладеть умением создавать психологический образ.
Горизонтальный пластический балет — технология.
Врачами — ортопедами было выявлено, что 96 % дошкольников с
Необходимо в практической деятельности определить как сохранные, так и нарушенные двигательные способности.
Они являются отличным средством развития и укрепления опорно-двигательного аппарата.
Влияние физической культуры на опорно-двигательный аппарат.
Изменение опорно-двигательного аппарата при тренировке.
Например, при патологических искривлениях позвоночника, деформациях грудной клетки (а причиной тому бывает слабость мышц спины и плечевого пояса) затрудняется работа легких и сердца, ухудшается.
Психологическая подготовка спортсмена-стрелка из штатного.
В результате происходит двигательная активность не только пальца, нажимающего на курок, но и ряд других групп мышц.
Психорегуляция в спорте — одна из актуальных тем в силу высокой значимости психологического фактора в спортивной деятельности.
Профилактика травм у артистов балета. Причины профессиональных травм у танцоров балета
— Согласитесь, профессия эта трагична. Врач лечит всю жизнь, швея шьет, пока глаза видят, а здесь 38 лет — и пенсия. Словно в сказке про Золушку: часы пробили полночь, и в тыкву превращается не только ее карета, но и она сама.
— Не скажите. Большинство танцовщиков до преклонных лет сохраняют достойную физическую форму и светлую голову. Мариус Петипа в 90 лет правил императорским балетом, Игорь Моисеев в 101 год руководил ансамблем. Юрий Григорович в 81 вернулся в Большой театр, а его сверстница Майя Плисецкая и сегодня — само изящество. Да, парадокс. Балет — дело изнашивающее, травмоопасное, из-за чего на пенсию уходят раньше, чем военнослужащие и работники вредных производств. А живут намного дольше. Постоянная физическая нагрузка, отсутствие лишнего веса и самодисциплина — вот основа балетного долголетия. Покинув сцену, люди верны заведенному ритму и поддерживают свое тело «на автомате». Не переедают («сижу не жрамши», — говорит Плисецкая), не забывают про ежедневный экзерсис (упражнения у станка).
Григорий ЗНОВЕЦ, травматолог, рассказывает:
— В коленном суставе увеличиваются межмыщелковые возвышения, отмечается цилиндроподобное расширение мыщелков бедра. Нарастает объем голени и бедра. У многих артистов балета выявляется треугольная кость (os. trigonum). Не зная этого, хирург может поставить диагноз — перелом заднего отростка таранной кости — и необоснованно назначить гипсовую повязку.
При чрезмерной нагрузке кости «перестраиваются», не знакомый со спецификой балета доктор примет это за травматические переломы. Добавочные (сверхкомплектные) кости стопы ошибочно расцениваются как травматические образования. У обычного человека 2 сесамовидные косточки у основания первой плюсневой, а у артистов балета 4 и более.
Артрозы, артриты мучают всех балерин.
42,8% травм происходят на репетициях, на спектакле — редчайший случай. А репетиций масса: постановочная, рабочая, сводная, сценическая, оркестровая, генеральная. Самые распространенные травмы — воспаление связок и сухожилий, гемартроз, повреждение голеностопа (при некоторых позах он принимает нефизиологическое положение, и ось нагрузки проходит через большеберцовую, таранную, ладьевидную и 3-ю клиновидную кости). Переразгибание в сочетании с ротацией «дарит» усталость дугам позвонка, но так устроены эти люди — несмотря на боль, они работают.
От напряжения страдают крупный и сложный коленный сустав, мышцы спины. Особенность танцев на пуантах — чтобы двигаться по сцене на кончиках пальцев, выполнение таких сложных элементов, как арабеск, ассембле, сиссонне, фуэте, вращательных движений (ронд-де-жамб в воздухе) больше травмируют балерин. Мужчины-танцовщики подобное редко исполняют.
Чаще повреждаются мениски; далее — ушибы жировых тел коленного сустава, его капсулы, связки, бывают менископатии. У классических танцовщиков в основном страдают 4-5-я плюсневые кости, кортикальный слой которых тонкий. Фиксация гипсовой повязкой на 5-6 недель омрачает настроение.
ДРИС РЕЙНЕКЕ — В ПРОШЛОМ ТАНЦОВЩИК ТРУППЫ «БАЛЛЕ РАМБЕР», ЗАКОНЧИВ АКТИВНУЮ СЦЕНИЧЕСКУЮ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ, ОН ПОСВЯТИЛ СЕБЯ ИССЛЕДОВАНИЯМ В ТОЙ ОБЛАСТИ МЕДИЦИНЫ, КОТОРАЯ ЗАНИМАЕТСЯ ВОССТАНОВЛЕНИЕМ ЗДОРОВЬЯ ТАНЦОВЩИКОВ, ПОЛУЧИВШИХ ТРАВМЫ. ЕГО РАБОТЫ В ЭТОЙ СФЕРЕ НЫНЕ ПРИОБРЕЛИ ХАРАКТЕР ЛЕГЕНДЫ. ВМЕСТЕ С ТЕМ, РЕЙНЕКЕ ПРЕДЛОЖИЛ АРТИСТАМ БАЛЕТА СЕРИЮ УПРАЖНЕНИЙ, ЭТИ УПРАЖНЕНИЯ СНИЖАЮТ ВОЗМОЖНОСТЬ ТРАВМ, ТАК КАК HАЦЕЛЕНЫ НА УКРЕПЛЕНИЕ И ИСПРАВЛЕНИЕ ПОЛОЖЕНИЯ ЛОДЫЖКИ. ИХ МОЖНО ПРЕДЛАГАТЬ ТАКЖЕ УЧАЩЕМУСЯ, КОТОРЫЙ ГОТОВИТСЯ ВПЕРВЫЕ ВСТАТЬ НА ПУАНТЫ.
ФУНКЦИИ СТОПЫ И ЛОДЫЖКИ
При танцевании стопа артиста выполняет три важных функции — отталкивания, приземления, поддержки тела при балансировании, связанных с большими нагрузками (напомним, что вертикальная сила тяжести тела танцовщика, приземляющегося после прыжка, увеличивает вес его тела в семь раз). И неудивительно, что треть всех травм в балете связана именно со стопой и лодыжкой. И потому правильное развитие стопы очень важно для нормальной деятельности танцовщика, становления его мастерства. Важность работы стопы и лодыжки стала для меня очевидна сразу, как только я стал работать танцовщиком в труппе “Балле Рамбер” в 1960 году, В 1966 году мы перешли от исполнения классического танца к исполнению танца модерн, что потребовало нашего переключения на иную технику, ее тщательного освоения. Нас обучали целой серии упражнений для стопы. Многое дало нам простое хождение босиком маленькими параллельными шажками и медленное - “задом наперед”. Органичное ощущение стопы как опоры движения должно стать второй натурой танцовщика. Но чтобы ничто не мешало этому, необходимо добиваться того, чтобы лодыжка была гибкой и сильной: при отталкивании и при приземлении только стопа контролирует вес всего тела, что создает в суставе лодыжки большое напряжение. Для развития силы сустава и эластичности связок, лодыжки я предлагаю ряд упражнений.
1). Вращения:
а) медленное вращение ступней, при этом большие пальцы должны быть подняты вверх. Повторите по четыре раза упражнение в каждом, направлении, каждое упражнение должно длиться по шесть секунд;
б) медленное вращение ступней с пальцами, прижатыми к подошве, повторяется четыре раза.
2) Изгиб «аркой»:
а) поставить пятку на пол, ступню поднять вверх, затем медленно опустить ступню, сохраняя большие пальцы в поднятом положении, все пальцы на полу расправлены;
б) нажать большими пальцами на пол и затем сжать их вместе с остальными пальцами. Это положение — касания пола кончиком большого пальца надо сохранять во время всего упражнения. Выгибайте ступню ровно, спокойно, без скручивания, большие пальцы вытягиваются, пятки — на полу;
в) потяните ступню и поднимите пятку, вся ступня поднимается как в положение «на пуанты».
КАК КОНТРОЛИРОВАТЬ ВЕС СВОЕГО ТЕЛА
Конечно, очень важно соблюдать правильное положение стопы, контролируя вес тела от колена и бедра, но это, хотя и бесспорно, но трудно достижимо. Реальнее, когда такой общий контроль осуществляется от передних и задних мышц таза и талии. Это помогает сохранить ощущение центра тяжести тела. Степень выворотности для каждого танцовщика индивидуальна. Самое важное здесь — это почувствовать, что вы уверенно контролируете деятельность этих мышц в их соотношении с дыханием. Как обрести такое чувство? Я предлагаю танцовщикам лечь на спину, колени согнуты в параллельном положении, ступни поставлены плоско на полу, тоже параллельно. Они делают небольшой легкий вдох и выдыхают медленно, контролируя себя, через шесть секунд. В конце вдоха мышцы нижнего раздела брюшной полости подтягиваются и прижимаются к задней части полости. Пока это происходит, танцовщики стараются растянуть мышцы спины на всем протяжении: от низа спины до макушки головы. Таким путем талия и нижний раздел брюшной полости как бы шнуруются в корсет. Чтобы усилить это состояние, я провожу упражнение при поднятых ногах. Одна нога в нижнем положении прижимается слегка к той, что находится в верхнем положении. Очень важен угол, образуемый ногами и торсом.
Денис Каблуков - Травматология в хореографии
Сегодня мы обращаемся к серьезной теме - здоровье артиста балета. В главной роли врач-травматолог, специализирующийся на хореографии, Денис Каблуков. Этот материал действительно большой, но советуем прочесть его до конца, так как мы постарались узнать детально о том, что нужно делать, чтобы предотвратить травмы, насколько важна разминка/заминка и к кому обращаться, если травма все-таки произошла.
Музы этого выпуска - балерины Муз. театра им. Станиславского и Немировича-Данченко
Марианна Урусова и Екатерина Иванова.
Интервью: Екатерина Борновицкая
Фото: Карина Житкова
Благодарим студию балета « Балет в Большом Городе » за помощь в создании съемки.
У вас достаточно редкое направление врачебной деятельности - травматология в хореографии. Расскажите, пожалуйста, о себе? Как вы к этому пришли? Каким был ваш профессиональный путь?
На самом деле, моя специализация не травматология. Я считаю, что в ситуациях, которые возникают в театре, в училище, при подготовке артистов балета, работы травматолога совершенно немного, а больше работы врача, предотвращающего травматизм. Есть часть спортивной медицины, которая занимается профилактикой травматизма, а не результатом уже неправильно сформированного двигательного стереотипа, неправильно сформированных привычек ребенка или артиста. Изначально моя специализация - это врач-педиатр, после этого я получил еще четыре медицинских диплома, в том числе неврология, спортивная медицина, аспирантура по педиатрии и еще одна управленческая специальность - организация здравоохранения.
Я всю свою жизнь работал со спортсменами, относился к спортивной стезе, и как-то во Владивостоке на прием ко мне пришла балерина, которая работала в Приморском филиале Мариинского театра. И мы подружились с ней. Однажды она спросила: «А почему ты не хочешь работать у нас?» Я говорю: «Меня никто не звал». И тогда она меня позвала, я лечил нескольких балерин, причем достаточно известных, которые были тогда на гастролях во Владивостоке. После мне позвонили и пригласили на работу.
Балетная специфика отличается от других видов спорта. Я провел достаточно большое количество времени за изучением этой специфики, потом, когда основные моменты уже были понятны, работать стало легче. Тебе уже не надо так сильно копаться в анамнезе, изучать механизм получения травмы, тебе достаточно посмотреть, какие движения выполняет балерина и какие она не выполняет, и ты можешь предположить, спрогнозировать какие-то повреждения, либо увидеть то, что уже случилось.
Я проработал в филиале Мариинского театра четыре года и за это время, конечно, появилось представление о профессии артиста балета, о травмах, которые связаны со специальной хореографической подготовкой, и появилось самое главное - видение, как эти травмы получаются и что нужно делать, чтобы их предотвратить. Вот такой путь, который после университета я проделал для того, чтобы немного окунуться и разобраться в определенных проблемах, связанных с профессией.
В России очень слабо развито направление балетной медицины. И артист зачастую не может получить квалифицированную помощь. Вы сделали очень многое на Приморской сцене Мариинского театра в этом направлении. Как была построена ваша работа в качестве главного врача?
Да, это интересный вопрос. Сама по себе специфика спортивной балетной травмы, конечно, отличается, и травматологу-ортопеду или даже спортивному врачу, который не касается артистов балета, сложно будет разобраться. Не так уж редка моя специальность, но действительно специфика внутри специальности отличается. То есть мы используем те же самые принципы, но они немножко видоизменены под специфику танца, хореографии. И главное отличие в том, что гражданская медицина больше направлена на сохранение здоровья населения, а балетная спортивная медицина в первую очередь направлена на помощь спортсмену, помощь артисту в достижении своих целей. Они не всегда идут в одном направлении вместе с гражданской медициной. Потому что в обычной жизни мы говорим: «Три недели ничего не делай, полежи в гипсе». А в хореографии, в профессиональном обеспечении артиста балета, мы не можем сказать - три недели отдохни и выходи дальше. Нет, тут начинается реабилитация с первого дня, зачастую гипсы снимаются сразу и начинается восстановление без каких-то иммобилизаций.
Да, на Приморской сцене Мариинского театра сделано очень много. Я считаю, что уровень, которого удалось достичь за четыре года соответствует самым высоким мировым стандартам. Конечно, мне помогала моя команда. Невозможно это сделать в одиночку. Я подобрал единомышленников. И хочу сказать, что за годы работы, у нас не было ни одного уволенного сотрудника из здравпункта. Люди, которые приходили ко мне работать, - ни один не поменялся. Все прошли до конца. После моего увольнения, конечно, не все остались, они решили тоже покинуть театр. Хотя я всегда настаивал, чтобы дело продолжалось, но часть сотрудников видела сложившуюся ситуацию и приняла такое же решение. Я считаю, что медицинское обеспечение хореографии должно присутствовать абсолютно в каждом училище, в каждом театре, потому что это вопрос профессионального здоровья, и за ним нужно следить. Нужно объяснять артисту, что это важно. А самое главное, нужно объяснять артисту с самого раннего детства, что это важно. Чтобы у него появились представления, что профессия должна быть без боли, что профессия должна быть здоровой, и тогда мы сможем достигнуть достаточно высокого профессионального уровня. Поэтому и сделано много, и разные специалисты приглашены в команду. Было обеспечение оперы - фониатрия, было обеспечение хореографии - это конечно же массажисты, физиотерапевты, мануальные терапевты. Считаю своим большим достижением, что удалось открыть специализированный тренажерный зал для артистов балета, где нет штанг, гантелей и прочего, зато есть реформер, шведские стенки, резинки, гамаки для аэройоги, балансировочные платформы, виброплатформы - все очень высокой ценой досталось, но это большая победа. Я понимал, что на нас смотрели и видели, как должно быть. А такое должно быть на обязательной основе в других театрах и училищах.
Денис, почему вы оставили свою должность глав врача Приморской сцены Мариинского театра, если не секрет?
Это сложный вопрос и дело не в каком-то конфликте. Мы расстались большими друзьями, и мне сказали - «Мы ждем вас, когда вы захотите вернуться». Вопрос, прежде всего, в профессиональном росте. Работая в такой организации, в большой машине, ты должен понимать свои функции, и вопрос саморазвития откладывается. Я понимаю, что могу сделать больше. Приморская сцена Мариинского театра, безусловно, дала колоссальную базу, понимание, мышление… Не могу сказать, что ушел и не жалею. Конечно, я хочу работать в театре, потому что специфика работы внутри театра уникальна. Но я, как специалист, вижу в себе гораздо больше и вынужден покидать Владивосток, дабы посещать различные конференции, общаться с вами, например, делиться знаниями с заинтересованными лицами. И я вижу свою миссию в этом. К сожалению, не удалось добиться понимания, что нужно вылетать за пределы Владивостока. Меня хотели видеть в театре постоянно. И мне не удавалось уделять время даже семье, что очень меня печалило. Не могу сказать, что сейчас больше времени удается уделять семье, но сейчас я чувствую, что я на своем месте, так как популяризация этой темы очень важна. Нельзя закрываться на уровне одного театра и делать только у себя пусть и хорошее дело. Об этом должны знать больше людей. Об этом нужно говорить на конференциях, на различных заседаниях, для этого приходится уезжать за пределы театра, а во Владивостоке это делать, конечно, очень тяжело.
Тяжело было расставаться с труппой?
Да. Первые две недели я каждую ночь думал, почему я это сделал, зачем я ушел, потому что артисты стали частью меня. Мне было очень грустно собирать вещи, потому что я многое сделал, столько времени там проводил, вкладывал душу, мысли… Я понимал, что все сохранить на том уровне моим сотрудникам будет непросто, так как они больше занимались практической работой, а я занимался и практической, и организационной. А организационная работа очень важна. Конечно, мне было трудно расставаться с артистами. Хотя какие-то артисты, наверное, порадовались, что мы ушли. Какие-то мне до сих пор пишут «как без вас грустно, как грустно осознавать, что вас здесь больше нет». Очень приятно, что многие артисты понимают, насколько это важный аспект. Окунувшись в это, не находя это в других театрах, приходя к нам, они видели, как здорово эта служба организована. Такие отзывы всегда получать приятно.
А как вы себя сейчас чувствуете в новой ипостаси свободного человека? И какие у вас планы на ближайшее будущее?
Свободным человеком себя не удается почувствовать, потому что график очень плотный, но я планирую, конечно, все-таки поработать еще в театрах, либо училищах, но уже в качестве консультанта. Так как я не готов больше работать 24/7, как это было на Приморской сцене Мариинского театра.
Сейчас основной упор - на написание новой книги про стопу артиста балета. Считаю эту часть работы самой важной, потому что сейчас столько разрозненной информации из разных источников, столько информационного мусора, что хочется сделать для артистов, спортсменов, детей и родителей такую выдержку полезных знаний, прочитав которую станет понятно что делать, а что не делать. Также, мы со своими партнерами будем проводить большое научное исследование, направленное на изучение формирования балетной стопы и далее искать пути для оптимальной адаптации стоп к предлагаемой нагрузке.
Работы впереди очень много. К этому есть интерес и у артистов, и у родителей детей, которые только делают первые шаги в профессии.
В чем заключается специфика работы непосредственно со взрослыми состоявшимися артистами балета?
Если мы говорим про работу артиста балета в театре, то это профилактика травматизма. Должна быть служба, которая оказывает первую медицинскую помощь в стенах учреждения, но совершенно не обязательно содержать врача травматолога. Я объясню почему. Когда травма уже случилась, в любом случае будет оказана первая доврачебная медицинская помощь. Никто не проводит в стенах учреждения культуры закрытую репозицию или чего-то еще, на чем специализируется травматология. Я считаю, что в стенах учреждения мы должны делать основной упор на профилактику травматизма, то есть объяснять артисту, что нужно делать до и после физической нагрузки, как правильно готовиться к спектаклю, помогать готовиться к спектаклю, в том числе заниматься кинезиологическим тейпированием и различной двигательной подготовкой. Нужно организовать службу, которая занимается минимизацией негативного влияния хореографической подготовки, потому что сейчас некоторые балеты равняются акробатике. Тут важно понимать, что балет не для здоровья, и делать на этом упор. Если есть специальная физическая подготовка, которая может негативно влиять на состояние опорно-двигательного аппарата, мы должны давать общефизическую подготовку, которая будет минимизировать это негативное влияние. Я считаю, что упор нужно делать именно на этом.
Есть врачи, которые при любой более-менее серьезной травме отправляют «под нож» и говорят, что нужна операция. Ваше мнение - в такой профессии действительно ли оперативное вмешательство рано или поздно неизбежно, или нужно всегда максимально пытаться восстановиться безоперационными методами?
Вопрос на самом деле очень актуален, потому что есть мнение: травма равно прооперироваться. Но тут главное, к кому вы обращаетесь. Если вы обратитесь к хирургу, он скажет - оперировать. Если вы обратитесь к реабилитологу, он скажет - нужно восстанавливаться. Хлеб хирурга в том, что он оперирует. И нельзя сказать, что хирурги - это зло и они оперируют даже то, что оперировать не надо. Оперируют они достаточно хорошо, в большинстве своем знают свое дело и они большие профессионалы. Но есть действительно те состояния, которые оперировать не нужно, то есть реабилитация должна быть именно физическая. Такие состояния, допустим, как повреждение мениска, достаточно распространены. И я очень часто слышу, что при II степени по Stoller нужна операция.
Когда спрашиваешь травматолога - «А если мы не будем делать операцию?» Он отвечает: «Не будем делать - оторвется». Так давайте, когда он оторвется, тогда и прооперируем. Если он оторвется. Возможно, вы до пенсии доживете со II степенью. А возможно, эта вторая степень уже была, до того, как вы получили травму. Если мы посмотрим на современные научные исследования, мы увидим, что до операции доходят только в крайних случаях. Если поискать грамотно причину, она может быть совершенно не в мениске. Обычно как бывает - прооперировали мениск, а боли никуда не делись. И когда вы приходите к хирургу и говорите: «Доктор, болит». Он отвечает: «Давайте сделаем МРТ. Смотрите, куска этого нет, я свое дело сделал. О чем мы говорим?» Вопрос в том, что каждый делает свое дело хорошо. Хирурги делают свое дело изумительно. Это очень нужная специальность. Но вопрос важности операции для каждого конкретного случая должен решаться без учета специфики, что «я хирург, давайте прооперируем». В большинстве случаев достаточно физической реабилитации, и не надо лезть в сустав. Потому что каждое вмешательство в полость сустава влечет стопроцентное развитие остеартроза в дальнейшем. Если мениск будет болтаться, то развитие остеартроза далеко не стопроцентное. Поэтому надо очень аккуратно подходить именно к специфике каждой профессии.
Давайте поговорим о вашей книге «Здоровье в балете». О чем ваша книга и для кого она в первую очередь написана, кому адресована?
Написание книги было важным этапом в моей жизни. Я долго собирал информацию, посещая различные семинары, школы, анализируя литературу, зарубежную и российскую, было прочитано много статей. Книга написана в основном для родителей, дети которых занимаются хореографией и спортом, не обязательно балетом. Хоть она и называется «Здоровье в балете». Принципы, которые описаны в книге, будут полезны и обычному человеку - это принципы движения здорового человеческого тела. Там полезная информация и для педагога, и для хореографа, и для тренера. В основном, описаны определенные состояния, и как с помощью физических упражнений их можно предотвратить. Там больше написано как раз про профилактику, про то, насколько важно выполнять адаптационные физические упражнения. Насколько важно следить за постановкой стопы, за постановкой корпуса и как этого добиться с помощью физических упражнений. Там есть главы, которые посвящены тому, как подготовиться к выступлению и как восстановиться после. Мало кто из артистов делает заминку - восстановление после репетиционного дня. Мало кто пользуется миофасциальными роллами, а если и пользуются то в процессе подготовки, а не после тренировок. А когда артист весь день использует свой опорно-двигательный аппарат, после нужно обязательно его расслабить, нужно подготовить нервную систему, чтобы она была готова расслабляться. Поэтому этим моментам нужно уделять внимание, в книжке они достаточно неплохо, я считаю, описаны. И отзывы были только положительные. Многие говорят, что у них появился новый взгляд, многие в Инстаграм отмечают, как они выполняют упражнения. Это очень радует. Основной целью написания было не финансовое обогащение, потому что книга напечатана в цвете, в твердом переплете и ее себестоимость очень высока. Изначально можно было все сделать дешевле. Но мне также хотелось, чтобы книгу было приятно держать в руках, приятно читать. Основная цель - рассказать людям, что все-таки можно сохранить здоровье в балете, развеять миф о том, что должно быть больно. Нужно правильно заниматься, правильно использовать определенные принципы движения и ничего плохого не будет. Цель именно в популяризации здорового балета. Даже профессионал может заниматься совершенно без боли.
Денис, давайте поговорим о тейпировании. Сегодня это модный тренд. Действительно ли это помогает при восстановлении после травмы и препятствует образованию новых травм?
С тейпированием я столкнулся относительно недавно. Но на всем протяжении моей работы на Приморской сцене Мариинского театра я его использовал. И Мариинский театр закупал кинезиологические тейпы специально для работы с артистами балета. Выбор марки не сильно принципиален. Но мы использовали RockTape, только потому что андгезив, клей, он более стойкий, он подходит для работы со спортсменами. Обычно я слышу - «Мы не используем кинезиологический тейп, потому что он отваливается». Надо использовать просто тот клей, который разработан для спортсменов. Этот тейп позволял артисту закончить выступление, не мешая ему - он не отваливался, не скатывался. Само по себе кинезиологическое тейпирование в балетной специфике больше направлено на контроль своего тела. Есть такое понятие — карта тела. Это то, как наш головной мозг воспринимает части нашего тела. И в большинстве случаев, после получения травмы, либо отсутствия достаточного уровня тренированности определенных регионов, у нас появляется белое пятно в карте тела, то есть головной мозг перестает контролировать движения, перестает контролировать область этого сустава. А с помощью тейпирования, с помощью раздражения рецепторов, расположенных в коже (тейпом мы оказываем постоянное раздражение на эту область), мы прорисовываем заново карту тела, подавая больше информации в головной мозг от нужного нам региона.
И головной мозг лучше его контролирует, тем самым мы можем сказать, что мы предотвращаем получение новых травм и уменьшаем влияние предыдущих. Как это обычно работает - подворачивает, не дай Бог, артист голеностоп, и нужно тут же продолжить. Мы же не можем дать ему противовоспалительный препарат, потому что он подействует только через 20 минут, а продолжать надо через минуту. Мы тейпируем эту область, и боль проходит тут же, человек начинает чувствовать безопасность в этой области. Кинезиологический тейп эластичнее кожи, и он совершенно не сковывает движения при правильном наложении. То есть артист спокойно может встать на пальцы и (так как тейп телесного цвета, его не видно зрителю) без боли, без компенсации движения продолжить выступление. Поэтому я считаю, что использование кинезиологического тейпирования - это инструмент, от которого невозможно отказываться. Это открывает безграничные возможности для движения, для увеличения качества движения. Очень распространено мнение, что тейп может что-то делать за ребенка, за артиста. Нет, при наложении тейпа появляется ощущения стабильности, ощущение контроля, но тейп не держит физически, так как он эластичнее кожи. Появляется именно контроль, и это важно.
Читайте также: